變奏曲

變奏曲是一種樂曲形式,即指樂曲的主題及其一系列變化反覆,並按照統一的藝術構思而組成的樂曲。「變奏」一詞,源出拉丁語variatio, 原義是變化,意即主題的演變。變奏曲的主題的原始陳述和它的一系列變奏陳述,按照一定的構思完整地組合起來,即構成變奏曲式,有時還可遇到雙主題變奏曲。

從固定低音變奏曲到裝飾變奏曲和自由變奏曲,所用的變奏手法各不相同,有裝飾變奏、對應變奏、曲調變奏、音型變奏、卡農變奏、和聲變奏等。作曲家可創新主題,也可借用現成曲調然後保持主題的基本骨架再加以自由發揮;可用於奏鳴曲和交響樂其中的一部分,也可作為獨立的器樂曲作品。

變奏曲

音樂術語

舉例

管弦樂曲《森吉德馬》前後兩段旋律相同,而速度、力度、節奏、音色和伴奏音型起了變化,就是用了變奏手法。第一段輕柔緩慢,氣息寬廣,描寫遼闊壯麗的草原景色。第二段速度轉快,節奏活躍,描寫草原人民的愉快生活。

這種保持原來的旋律,而變化音樂語言中其他因素的變奏手法,叫做固定旋律變奏。另一種常用的變奏手法是裝飾變奏。裝飾變奏只是保持主題的旋律骨架。而變化旋律的細節,也就是用裝飾音把原來的旋律進行加工,同時也可以變化音樂語言中的其他因素,如速度、力度、節奏、音色、伴奏音型等等。

貝多芬所作《田園交響曲》第五樂章開頭的主題,描寫雨過天晴時牧人歡樂的歌聲。貝多芬發展這個主題時.既用了固定旋律變奏手法,又用了裝飾變奏手法。主題后緊跟著的兩次固定旋律變奏,同一個旋律,一次比一次移低八度,伴奏音型一次比一次加速,力度則一次比一次加強,從而使歡快的情緒逐步加深。後來這個主題再一次出現時,改用了裝飾變奏的手法,在旋律音與旋律音之間,加進了裝飾音,把原來的旋律裝飾得更加流利歡暢。

以上這兩個例子,僅是在樂曲中採用了變奏手法,如果在一首樂曲中,有系統地用變奏的手法來發展主題,那就叫變奏曲。變奏曲的原則是:先奏出完整的主題,然後依次演奏一個一個變奏。變奏的次數可多可少,少則三四次,多則二三十次。十七、十八世紀的組曲中,一首舞曲的後面往往緊跟著同一舞曲的變化反覆,稱為「復奏」。這種包含主題和一個變奏的舞曲,是變奏曲的前身。

巴赫的《b小調樂隊組曲》中的波蘭舞曲就是。這首曲子是由長笛和弦樂器演奏的。長笛和第一小提琴演奏旋律,其他樂器演奏和聲。後面緊跟著這個舞曲的「復奏」,同樣的旋律移到低音部,由大提琴和低音提琴演奏;長笛吹另一個流暢的旋律,和它結合在一起,這也是一種固定旋律的變奏手法。復奏以後,又回到原來的舞曲,也就是說,變奏以後,又回到了主題。

貝多芬的《f小調鋼琴奏鳴曲》,因為音樂熱情奔放、充滿 英雄氣概,而被稱為「熱情奏鳴曲」。其中第二樂章是一首變奏曲。抒情歌唱性的主題,象一首寧靜而嚴肅的歌曲,表現出凝神思索的形象。主題的節奏是沉著的,嚴肅的,基本上一拍一個和弦。下面四個變奏用裝飾變奏的手法來發展這個主題。從第一變奏到第三變奏,節奏逐漸加快,從一拍兩個音、一拍四個音,到一拍八個音,表現從沉思中活動起來的精神境界。第三變奏是節奏的高潮,逐漸滋長的希望,達到了神采飛揚的境地。第四變奏回復了主題的節奏,但低音區和高音區的對照,猶如向深沉的內心投進了光亮,使人從沉思默想中振奮起來。突然,一個強烈的不協和弦打破了沉寂,導向熱情奔放的第三樂章,它和第二樂章是緊密相連的。

舒伯特《A大調鋼琴五重奏》的第四樂章也是變奏曲。變奏曲的主題是他創作的歌曲《鱒魚》,所以這首五重奏又被稱作《鱒魚鋼琴五重奏》。鋼琴五重奏通常是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴演奏的,但這首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四樂章包含《鱒魚》主題和五個變奏,每個變奏基本上保持著主題的旋律,主要是用固定旋律的變奏手法來發展主題的。在主題中,旋律由小提琴奏出。在五個變奏中,旋律分別由鋼琴、中提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。最後,在尾聲中,主題第一段的旋律由小提琴和大提琴一問一答輪流演奏,鋼琴上並且出現了歌曲《鱒魚》中描寫鱒魚戲水的伴奏音型。

里姆斯基-科薩科夫的《西班牙隨想曲》,它的第二樂章也是一首固定旋律變奏曲。主題是西班牙阿斯土裡亞斯省的一首舞蹈歌曲,叫做《黃昏舞曲》。在變奏發展中,作者絢麗多彩的配器手法,賦予豐富的色彩變化。在主題和四個變奏中,歌唱性的旋律分別由圓號、大提琴、英國管、木管樂器加小提琴、長笛、雙簧管加大提琴演奏。四個變奏除了第一變奏以外,為了造成和聲色彩變化,在結構上都有一些擴充。

雙主題

(復變奏曲)

包含兩個主題的變奏曲,也就是雙主題變奏曲有兩種不同的形式結構:

第一種,先出現兩個主題,然後依次出現兩個主題的一系列變奏;

第二種,先出現第一主題和它的一系列變奏,然後出現第二主題和它的一系列變奏。

現以後一種類型的雙主題變奏曲——俄羅斯作曲家格林卡的《卡瑪林斯卡亞幻想曲》為例。

這首幻想曲用變奏的手法發展兩個俄羅斯民間主題,渲染成一幅民間風俗生活的圖畫,是俄羅斯民族交響音樂的奠基作品。

第一主題出現在短短的引子以後,是俄羅斯民間的一首婚禮歌曲,原來的歌詞是:「森林后,黑暗的森林后,一片綠色的小花園后,飛起一群天鵝。……」這個主題的曲調淳樸優美,由弦樂器齊奏。第一主題後面緊跟著三個變奏,用支聲復調來襯托原來的旋律。所謂支聲復調,就是在主旋律的上下,加進和主旋律時而平行、時而分離的陪襯旋律,是民間音樂中常用的手法。第二主題採用俄羅斯民間的卡瑪林斯卡亞舞曲,這是一種兩拍 子的、歡快的舞曲。

第二主題的一系列變奏,也廣泛運用了支聲復調的手法。格林卡在兩個形成鮮明對比的主題之間,找到了音調上的內在聯繫,因此在第二主題的變奏中,很自然地引進了第一主題開始的旋律。

在第二主題的一系列變奏以後,又繼續變奏第一主題,最後又 是第二主題的繼續變奏。末段速度轉快,全曲在生動熱烈的 氣氛中結束。

固定低音

以4~8小節的低音旋律或和弦進行為主題(前者如J.S.巴赫的c小調《帕薩卡里亞》,後者如他的d小調《恰空》),當主題不斷反覆時,上方聲部蜿蜒不絕地變化復調結構與和聲織體。在巴羅克時期的組曲中,有些舞曲反覆演奏時,往往將旋律加以裝飾,或同時改變其織體,稱為「復奏變奏曲」。

裝飾

將一個結構完整(通常為二段式)的主題,進行一系列的變奏。常用的變奏手法有:

①裝飾主題的旋律,並改變其織體;

②保持主題的旋律,而改變其和聲與織體;

③改變主題的速度、節拍、節奏、調性、調式;

④從單調體變為復調體(卡農、賦格)等。固定低音變奏曲,主題和變奏是連續不斷地發展的;裝飾變奏曲的主題和每個變奏都是結構完整的段落,變奏少則3、4次,多則幾十次(L.van貝多芬的《迪亞貝利主題變奏曲》多達33次),除了從主調體變為復調體的變奏外,主題結構都保持不變。

自由

不僅主題的結構常起根本的變化,主題的性格和體裁也變幻不定(如從抒情性變為諧謔性,從進行曲變為舞曲等);保持不變的,只是主題的個別音調和若干和聲輪廓,因此又稱「性格變奏曲」。

R.舒曼的《交響練習曲》是性格變奏曲最早的範例。

19世紀末葉的標題音樂常利用性格變奏曲移步換形的特點來揭示特定的標題內容。

如R.施特勞斯的《堂吉訶德》(1897),主題帶有騎士性格,各個變奏描繪了堂吉訶德的10次奇遇,終曲則描寫了他的死亡。

在V.丹第的《伊斯塔爾變奏曲》中,甚至運用了獨特的倒裝變奏的形式,從最複雜的變奏開始,隨後的一系列變奏描寫伊斯塔爾在經過七重門時所受到的考驗,最後才出現齊奏的主題。

在浪漫派作曲家的作品中,往往同時運用裝飾變奏和自由變奏,如П.И.柴科夫斯基為大提琴和樂隊寫的《洛可可主題變奏曲》。

變奏曲可以作為獨立的作品(聲樂曲或器樂曲),如:A.亞當的《莫扎特主題變奏曲》(花腔女高音獨唱曲)、巴赫的《戈爾德貝格變奏曲》;變奏曲也可作為奏鳴曲、協奏曲、交響曲、室內樂、組曲等套曲的一個樂章,並常用於慢樂章,如貝多芬《第二十三鋼琴奏鳴曲》(熱情)的第2樂章。某些變奏曲,按其藝術構思將一系列變奏劃分為幾個部分,因而使變奏曲具有組曲的性質,如С.В.拉赫瑪尼諾夫為鋼琴和樂隊而寫的《帕格尼尼主題狂想曲》(見變奏曲式)。

中國手法

在中國民間音樂中,加花變奏法是旋律發展的重要手法之一。用裝飾音把旋律裝飾起來,使其更為豐富。加花變奏的手法有兩種:一是原板變奏,保持結構而使骨幹音提前或延遲出現;二是增減板變奏,擴充或壓縮節拍,增減速度放慢,減板速度加快,民間稱之為「快減慢繁」法。江南絲竹,古曲《春江花月夜》都有此類的變奏手法。

著名樂章

巴赫的《哥德堡變奏曲》

《戈德堡變奏曲》應該算是巴赫諸多鋼琴獨奏作品中流傳最廣的一部,編號為BWV988。名氣與聲望上可以與「平均律」相提並論,音律的美感很容易引起聽者的共鳴。當初巴赫在創作它的時候就對這部作品有一個十分明確的定義——「一首為音樂愛好者消遣用的各種詠嘆調以及變奏」。其實這部作品屬於巴赫《鍵盤練習曲》的第四部分,寫於 1741-1742年間。當時巴赫身處萊比錫,五十多歲的他視力開始逐漸衰退,但藝術熱情絲毫沒有減退,創作風格越發純熟。這部變奏曲問世之初巴赫為它定的標題是《有各種變奏的詠嘆調》,而後人根據其有趣的創作背景把這作品稱為《戈德堡變奏曲》。

這是音樂史上規模最大,結構最恢宏,也是最偉大的變奏曲。這部變奏曲是為兩層大鍵琴而作,巴赫在各段變奏里都指定了鍵盤的種類。變奏曲的形式,是以一個基本主題,引導出對比命題和對應(反對)命題,然後再探求演繹與對比的各種可能性。巴赫這部作品,以他1725年為安娜·瑪格達琳娜而作的小曲集中的一首薩拉班德舞曲作為主題,發展成30段變奏。這30的數字,由3所支配,以3個成一組的變奏,以卡農的方式表達:一位齊聲的卡農,二為二度卡農,三為三度卡農……此後達到第九個卡農后,第十變奏為四聲部的賦格,之間不斷出現創意曲、托卡它、詠嘆調等各種形式。第一層與第二層鍵盤交替。第十六變奏作為中心,速度分為前後兩半,這種作曲技巧所構成的建築結構之微妙,實在令人嘆為觀止!

這部作品共分32段,第一段以那首薩拉班德舞曲的主題開頭,第32段是經過30段變奏后和緩地、平靜地重新回到主題(不同的是第一段的簡單主題經過30段變奏后,已變得異常豐富和複雜。

貝多芬的《迪阿貝利主題變奏曲》

貝多芬寫過兩首著名的變奏曲。

一首是作於1802年,主題采自芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民》(OP.43,1801年)的《降E大調變奏曲》(OP.35),該作品內有變奏和賦格15段,被稱為《普羅米修斯變奏曲》。這一主題後來又用於《英雄交響樂》的最後樂章,因此,該曲還被稱為《英雄變奏曲》。此曲風格雄壯豪邁,技巧輝煌豐富,貝多芬將即興手法和賦格處理緊密結合,體現了鋼琴曲的交響氣勢。

另一首是作於1823年的《迪阿貝利變奏曲》。奧地利作曲家兼出版家迪阿貝利創作了一首圓舞曲,並邀請50位音樂家根據此主題各創作一首變奏曲,合成一部集體創作集,以愛國藝術家協會的名義出版。參加此項活動的音樂家包括了貝多芬、舒伯特、車爾尼、胡梅爾和年僅11歲的李斯特。迪阿貝利是一位相當成功的音樂出版家,但卻只是一個平庸的作曲家,當時貝多芬接到迪阿貝利這個主題時曾大笑,譏諷這是「擦鞋匠的破布」,認為這是一首極粗俗、無聊、幼稚的圓舞曲,拒絕參加「愛國藝術家協會」。後來同意單獨給貝多芬出版,他才答應為迪阿貝利寫一首六至八段的變奏曲。但是,在創作過程中,貝多芬的樂思滾滾而來,一下寫了33首,比他1807年創作的有32段變奏的c小調變奏曲還要多。因篇幅過大,歪打正著,正好單獨成冊,作為上卷。其餘音樂家的作品合為下卷。

貝多芬是在53歲的時候創作此曲的,這也是他創作出許多偉大作品的鼎盛時期。也許是創作的構思早已深埋在貝多芬的心裡,一但遇上合適的環境,音樂的種子馬上破土而出,他的創作仿若下筆有神,擋不住的音樂靈感令他一下子就創作了33首優秀的變奏曲。這部作品是繼巴赫《哥爾德堡變奏曲》后,又一部傳世的經典鋼琴變奏作品。

這部出色的鋼琴變奏作品,自1824年出版后卻更遭到了數年乏人問津的尷尬命運。直到由19世紀著名的指揮家、鋼琴家彪羅對《迪阿貝利變奏曲》作了大量的推廣工作,成功地激起了人們對該曲的興趣。

貝多芬高超的創作技巧和極富創造性的手法在《迪阿貝利變奏曲》中淋漓盡致地表現出來。彪羅認為不應只簡單地把這部作品看作是一系列精彩的變奏,應更深地發掘作品的內涵——在作品中,人們可以清晰地看到貝多芬思想的進化和對聲音的想象力,整個音響世界的意象被勾勒出來,這部作品反映的是他天才般音樂「小宇宙」的無限潛能。

在第31變奏中,人們會看到巴赫所寫的柔板的再現,隨後的兩重賦格變奏非常類似亨德爾時代的復活。最後三段變奏構成了過去音樂世界的重演。除c小調的第9和第28至31變奏以及降E大調的第32的賦格變奏外,整曲都採用C大調。第23變奏採用了莫扎特的歌劇《唐·璜》的主題,但這並未打亂變奏形式的邏輯。

舒曼曾稱這部變奏曲是貝多芬用鋼琴對聽眾的永別。在這部作品中,貝多芬表現出高深的技巧,因此它被稱為音樂史上無與倫比的著名變奏曲。

《迪阿貝利變奏曲》表現出古典主義的宏偉氣勢,貝多芬將原本平庸無趣的圓舞曲主題打造成華麗典雅的音樂殿堂。只有巴赫的《哥爾德堡變奏曲》以及獨奏小提琴奏鳴曲第五樂章主題加32個變奏的《夏空舞曲》才能與之媲美。

勃拉姆斯的《海頓主題變奏曲》

《海頓主題變奏曲》也叫做《聖安東尼變奏曲》,勃拉姆斯以奧地利朝聖歌曲《聖安東尼讚歌》為主題創作而成。這是當時頗為流行的曲調,海頓的一首管樂嬉遊曲也用了《聖安東尼讚歌》的主題,為了讓聽眾更好地區分,因此勃拉姆斯把作品命名為《海頓主題變奏曲》。此曲有兩種演奏的形式,可用於樂隊演奏,也可以用於兩架鋼琴演奏。全曲共有八段變奏,並有一個帕薩卡里亞舞曲式的結尾。《海頓主題變奏曲》於1873年初在維也納首演。

布里頓的《布里奇主題變奏曲》

英國作曲家布里頓,非常尊重和敬重自己的作曲老師——布里奇。1937年,他自老師布里奇《三首牧歌》中第二首的主題加以變奏,創作了這部管弦樂作品。全曲共十段,為了使聽眾便於理解各段變奏都加了註解:柔板、進行曲、浪漫曲、義大利曲調、布列舞曲、古典曲、維也納圓舞曲、無窮動、送葬進行曲、歌曲與賦格。1937年,在奧地利的薩爾茨堡音樂節成功首演。

拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題變奏曲》

1934年,俄國作曲家、鋼琴家拉赫瑪尼諾夫,用帕格尼尼的《二十四首小提琴隨想曲》最後一首的主題,創作了鋼琴與樂隊的變奏曲。有關這部作品的創作經過,還有一段鮮為人知的佳話:有一次,拉赫瑪尼諾夫與他的好朋友、俄國著名鋼琴家莫伊賽維奇共進晚餐。兩人都是大名鼎鼎的鋼琴家,席間,他們談及《帕格尼尼狂想曲》中第二十四變奏曲的演奏方法。這段音樂以和弦跳音寫成,技巧極高並很難演奏。拉赫瑪尼諾夫正搔首躊躇如何表現音樂,侍者送上一盤飲料,不過他卻無心品嘗。莫伊賽維奇笑道:「欲使跳音得心應手,何不飲用薄荷奶油?」拉赫瑪尼諾夫停下思考,順手取了一杯,一飲而下。隨後坐到鋼琴前彈奏起來,剛才想不通的彈奏方式,彷彿一下子全部開竅,彈奏得完美無瑕。自此以後,拉赫瑪尼諾夫每次上台演奏此曲,必先飲薄荷奶油一杯。因此,這首曲子也叫《薄荷奶油變奏曲》

克萊斯勒的《科列里主題變奏曲》

1712年,奧地利著名小提琴家、作曲家克萊斯勒,根據義大利小提琴家、作曲家塔蒂尼的變奏曲改編成《科列里主題變奏曲》。原曲名為《據科列里極其優美的加沃特的運弓技法——小提琴的五十個變奏》,但這個曲名太長而且顯啰嗦,因此重新命名為《科列里主題變奏曲》。這個變奏主題源自義大利早期小提琴樂派的代表人物——科列里,他所作的《小提琴奏鳴曲集》第十首第四樂章中的《加沃特舞曲》。

樂曲由主題與三個變奏構成。主題旋律跳躍歡快,具有較強的舞曲性質。第一變奏採用琶音奏法,輕捷而流暢。第二變奏用跳進音程和顫音相結合的奏法,活潑優美,有著鮮明的加沃特舞曲的特點。第三變奏採用和弦奏法,間斷有力,生氣勃勃,使樂曲形成了一個高潮。最後,樂曲將主題重奏一遍結束。

拉莫的《加沃特與變奏》

法國作曲家、音樂理論家拉莫,為其《新編古鋼琴組曲集》中的第七首,改編成了變奏曲,命名為《加沃特與六個變奏》。樂曲由一個主題和六個變奏組成。第一變奏用左手的和弦奏出,右手用連續的十六分音符的走句裝飾。第二變奏將左、右手的兩部分加以調換。第三變奏中上聲部的主旋律與構成對位的低聲部相互交織,中聲部則繼續奏出連續的十六分音符的走句。第四變奏採用輕快而較強的節奏。第五變奏採用分散和弦式進行與同音反覆進行。最後的第六變奏用右手奏出和弦,並由上聲部的和弦連成主旋律,而以用左手奏出的樂音為其襯托。

值得一提的是,拉莫不僅是一位作曲家,還是一位音樂改革家。他在自然音響的體系基礎上,創立了現代和聲體系,建立了和聲體系轉位法,也就是說拉莫建立了和聲和古典轉調的程序。當時對位法非常盛行,即幾個旋律平行展開,在垂直的方向獲得了意外的和弦,從而產生了「拉莫法制」。拉莫在理論上創立了和弦、和弦移位、基本和聲功能學說,又是第一個論證主調和聲音樂的人,並通過豐富的創作實踐,整理為系統化的體系,為音樂理論的建立作出了卓越的貢獻。德彪西認為:「只有拉莫才是法國真正的第一位音樂家」。

柴可夫斯基的《洛可可主題變奏曲》

1876年,柴可夫斯基創作了《洛可可主題變奏曲》,題獻給他的好朋友、著名大提琴家菲芩哈根,該曲於1877年11月30日在莫斯科首演。「洛可可」一詞,源於法語ro-caill,意思為「貝殼形」。是法國十八世紀中葉,庭院布置、室內裝飾多方面的一種實用的藝術風格,其特點為強調富麗堂皇的外形和纖巧繁瑣的裝飾,在具體運用中強調不對稱的各種漩渦形曲線和輕淡柔和的色彩。在音樂上常指巴洛克至古典樂派過渡時期的音樂作品風格。柴可夫斯基的《洛可可主題變奏曲》,曲名意在表明樂曲按照莫扎特的風格寫成。曲調流麗安逸,具有和莫扎特作品相似的詩意,同時也表現出柴可夫斯基的藝術個性,以及俄羅斯民族音樂的風格。1879年,李斯特聽了這部作品后讚歎道:「瞧,終於又聽到音樂了」!《洛可可主題變奏曲》由一個主題與八個變奏組成,具有濃厚的俄羅斯音樂特點。由於這部作品是一首經典的變奏曲,所以版本也很多,但大提琴家菲芩哈根編定、演奏的版本流傳最廣。

除了上述介紹的作品,著名的變奏曲還有:帕格尼尼的《摩西主題變奏曲》、柯達伊的《孔雀變奏曲》、埃爾加的《謎語變奏曲》、《威尼斯狂歡節幻想變奏曲》、《那坡里民歌主題幻想曲與變奏曲》、《魔笛主題變奏曲》等等。